Marjorie Perloff: Uma conversa com Kenneth Goldsmith

Published in Portuguese, in Sibila II, 3 (October 20020: 139-58.


(Tivemos esta conversa por e-mail nas duas últimas semanas de agosto 2002. Eu lhe enviei algumas questões que ele respondeu de forma descontraída de acordo com seus interesses. Achei as respostas ainda mais estimulantes do que esperava.

KENNETH GOLDSMITH nasceu em 1961. Ele frequentou a Rhode Island School of Design (Bacharel em Belas Artes em escultura, 1984). Seus trabalhos foram expostos em museus e galerias de arte do mundo todo. Entre seus livros estão 73 Poems (Permanent Press, 1993), No. 111 2.7.93-10.20.96 (The Figures, 1997), 6799 (zingmagazine, 2000), Fidget (Coach House Books, 2000), Soliloquy (Granary Books, 2001), Head Citations (The Figures, 2002) e Day (The Figures, forthcoming 2003). Ele é o fundador e editor da UbuWeb Visual, Concrete and Sound Poetry (ubu.com), um crítico de música para o New York Press e DJ na WFMU na cidade de Nova Iorque (wfmu.org). Ele vive na cidade de Nova Iorque com sua esposa, a artista Cheryl Donegan, e seu filho Finnegan.)

Marjorie Perloff: Em seu ensaio, “From (Command) Line to (Iconic) Constellation,” você narra de forma muito interessante a sua “descoberta” da Poesia Concreta, especialmente o trabalho do grupo Noigandres no Brasil como precursores da poética na internet. No entanto, obras comoFidget and Soliloquy não possuem a aparência nem a configuração estrutural de um poema concreto: pelo contrário, a espacialização é substituída pela forma temporal. Poderia explicar esta relação?

Kenneth Goldsmith: Um aspecto importante da poesia concreta era a reconciliação entre a página plana e o movimento dinâmico (e frequentemente consecutivo) implícito da línguagem usada. Desta forma, ela se assemelhava ao plano Greenbergiano de quadro não ilusionista, como aplicada à planura da página. Portanto, a internet – uma experiência dinâmica e quase cinemática baseada em quadros que ocorre num palco achatado (a tela) – era o meio que a poesia concreta estava esperando para realizar plenamente seu potencial. O fato de tantos anúncios – tanto estáticos quanto dinâmicos – na web se parecerem com poesia concreta não é uma coincidência.

Fidget and Soliloquy – textos de cada movimento que fiz em um dia e cada palavra que pronunciei em uma semana – são, por sua natureza, obras temporais. Eles literalmente documentam os eventos lineares durante um determinado tempo. Como tal, a temporalidade da web – o movimento através do tempo, quadro a quadro por assim dizer – se ajusta perfeitamente às restrições de ações análogas baseadas em palavras que precisaram destes textos.

MP: Você fala com frequência sobre a transição da arte visual para a verbal em seu trabalho, principalmente da escultura para a arte de escrever. Ao mesmo tempo, você geralmente comenta que a arte visual está muito adiante da poesia, a qual ainda não tirou vantagem das possibilidades da internet. Se o visual (você cita Warhol várias vezes) está tão mais adiantado que o verbal, por que você optou pelo verbal?

KG: A citação à qual você se refere foi feita por Brion Gysin em 1959 quando ele disse que a arte de escrever estava 50 anos atrás da pintura. Ainda acredito que seja verdade hoje. Se percebermos o quão facilmente as convenções do mundo da arte são quebradas, veremos o quão limitado tem sido o mundo da escrita inovadora.

Não é exatamente uma questão de forma, mas sim de permissões concedidas por qualquer comunidade. O mundo da arte é bastante liberal nesse sentido; o avant-garde é o convencional enquanto que no mundo da escrita existe oposição entre o convencional e o avant-garde. No mundo da arte, as idéias são imediatamente aceitas e o desejo pelo novo nunca é saciado. A desvantagem obviamente é que a voracidade dá às obras de arte uma vida útil mais curta e estabelece uma mentalidade voltada à tendências da estação; no mundo da arte o artista vê sua carreira ascender e decair rapidamente ainda muito jovem.

Minha longa transição do visual para o verbal (entrarei em detalhes mais adiante) tem sido uma experiência incrivelmente idiossincrática e pessoal. Eu nunca poderia imaginar que depois de 20 anos de formado eu me veria como escritor. Por outro lado, eu aprendi a gostar do passo lento e demorado do ato de escrever e publicar livros comparado à pressão do mundo da arte onde esperava-se que sozinho eu produzisse duas exibições por temporada. Depois do esforço para terminar um trabalho, a exibição tem exatamente um mês para causar grande impacto e então o trabalho simplesmente desaparece para sempre – ou em coleções particulares ou no depósito do artista.

Isso tudo é bem diferente dos muito anos que se leva para escrever um livro, seguidos de um processo cansativo para publicá-lo e então uma espera de um a dois anos para que as críticas comecem a sair. A vantagem é que os livros parecem ter uma vida útil eterna; é difícil se livrar deles e eles parecem ficar em circulação para sempre, seja como novo ou usado. Me sinto mais confortável com este passo; de alguma forma ele se torna parte do seu dia a dia ao contrário da intensa maratona para se realizar uma exibição na galeria.

MP: Em sua entrevista com Sergio Bessa (“Introduction” to 6799), você diz: “todo meu trabalho tem um acabamento intelectual embora ele seja fundamentalmente intuitivo, abstrato e poético.” Quais são os aspectos “intuitivo” e “poético” de seu trabalho? Em que ponto, em outras palavras, as regras são quebradas e o método contestado?

KG: Na entrevista com Sergio, estava me referindo especificamente ao meu trabalho na galeria, no qual eu intencionalmente fiz referência à estética da arte conceitual da superfície mas quebrei o rigor com textos poéticos, criando assim uma tensão no trabalho.

Respondendo a sua pergunta, depende do projeto. Algumas obras são ao pé da letra e outras permitem mais liberdade de movimento. No. 111, por exemplo, era bem rigoroso até os dois últimos capítulos do livro, os quais quebram todas as regras expostas até então. Fidget também quebrou todas as regras não por necessidade formal mas para escapar às exigências físicas da tarefa. Precisei me embebedar e quando senti o efeito, ele mudou completamente os parâmetros do livro. Soliloquy, por outro lado, foi feito ao pé da letra. Não me desviei do exercício original. O mesmo aconteceu com Day, o livro baseado no New York Times.

MP: continuando: Quando você diz: “Sou um colecionador de linguagem” o que realmente significa? Certamente não qualquer linguagem. O que torna certas palavras e frases “colecionáveis”? Inversamente, o que faz certas coleções de linguagem entediantes e dispensáveis?

KG: Bem, eu achava que somente algumas palavras eram colecionáveis, que algumas palavras eram “melhores” que outras, mas comecei a questionar esta atitude com o passar dos anos. Deixe-me explicar. O precursor do No. 111 foi um trabalho de galeria chamado No. 109, em que usei o mesmo método de colecionar linguagem do No. 111: qualquer palavra ou frase terminando em “r” ou “schwa” era permitida. Para preparar a exibição na galeria editei a obra para que contivesse somente o que eu considerava palavras “boas” – as palavras “engraçadas”, as palavras “divertidas”, aquelas que realmente “tinham vida”. Achei que a obra estava bem “coerente” e a apresentei na galeria. Infelizmente o público não concordou comigo e o trabalho foi recebido sem muito entusiasmo.

Num momento de introspecção depois da exibição, voltei e olhei todas as palavras que eu tinha omitido. Elas pareciam palavras extremamente boas e deixá-las de fora não fez da obra um sucesso popular. Então eu as incorporei num novo trabalho entitulado No. 111. Mas mesmo assim, após muitos anos no projeto, não conseguia aceitar qualquer palavra ou frase; escolhi apenas as frases que me interessavam. Por isso o No. 111 é um livro agradável de ler; ele doma o extenso mundo de linguagem disponível e o mostra através da lente refinada da experiência de uma pessoa. Assim, é uma coleção bem organizada e nítida.

Mas no final decidi que aquela era apenas uma maneira de se lidar com uma coleção e isso me remete à sua questão sobre método. Ao invés de focar no texto em si, passei a focar no método ou no conceito mais amplo e permitir que a linguagem caísse onde quisesse dentro daquele contexto específico. Consequentemente, nenhuma palavra poderia ser “errada” ou “entediante” se eu pudesse justificar conceitualmente a sua presença. De repente, as preocupações mais tradicionais de linguística com relação à facilidade de leitura, ritmo, expressão, musicalidade, etc. não tinham mais importância para mim e me senti libertado. Após anos contando sílabas num trabalho comoNo. 111, você percebe quando uma abordagem diferente – uma abordagem mais livre – da linguagem se faz necessária.

MP: “Há tanta linguagem por aí para ser usada; se abrirmos nossos olhos e ouvidos, a encontraremos em abundância.” Claro que esta noção vem de Cage mas hoje sabemos que, longe de abrir seus olhos e ouvidos a todos aqueles sons “por aí” na natureza, Cage controlava fortemente suas formas. Qual o processo envolvido em seu trabalho?

KG: Este é um dos meus aborrecimentos com Cage. Se Cage realmente tivesse que aceitar todo som como música, então era o que ele deveria ter feito. Obviamente não foi o caso e é aí que entra a idéia de poÉtica de Joan Retallack. Não tenho problema com uma estrutura ética opressora para guiar o trabalho do artista mas no caso de Cage a ordem ética está em conflito com sua estrutura filosófica de aceitar todos os sons igualmente. Muitos sons não eram aceitos no panteão de Cage e muitas vezes quando os sons aceitos aconteciam em momentos inoportunos, poderia arruinar uma apresentação. Da mesma forma, Cage ficava facilmente irritado quando achava que músicos e orquestras haviam interpretado seu trabalho de forma errada.

Creio que Warhol levou as idéias de Cage mais longe. E embora os resultados não sejam tão belos (ou éticos), sinto que Warhol verdadeiramente aceita o mundo cotidiano – com todas as suas falhas e defeitos (bem como a beleza) – em seu trabalho. Ele era completamene permeável de maneiras que Cage poderia somente teorizar.

Recentemente meu próprio trabalho tem se voltado mais para o modelo de Warhol do que para o de Cage.

MP: “Se não existe na internet, não existe.” Você diz isso em relação ao Livro e sua posição é válida se considerarmos os poetas que esperam anos para publicar um trabalho mas não têm distribuição. Mas agora que temos abundância de poesia/arte na internet, como um Poeta X pode se destacar? Como alguém pode se diferenciar da multidão ou não deveria nem tentar?

KG: Bem, só porque alguém publica um livro não quer dizer que seja bom poeta; há milhares de livros horríveis por aí também. Acho que a internet reflete o mundo “real”; um bom poema é um bom poema independente de onde é publicado. Um bom artista deverá alcançar o sucesso independente do meio de publicação. Se oferecermos a rede a Vito Acconci ou Bruce Nauman, eles deixarão sua marca.

Quanto ao processo de classificação, ainda me surpreende a credibilidade que o mundo da poesia dá a um livro publicado. Com a tecnologia de distribuição disponível – e a estrutura de lucro relativamente pequena na economia da poesia – é de admirar que jovens poetas não organizem sites que publiquem volumes inteiros de poesia de seus colegas. Então, se admirássemos um determinado grupo de escritores, haveria um site cooperativo, por assim dizer, onde encontraríamos seus trabalhos completos. Assim, a comunidade seria localizada e específica, trabalhando num eixo horizontal e não no cânon vertical como estamos acostumados. Isto me lembra do que frequentemente acontece no mundo da arte quando um grupo de pares ou artistas com idéias parecidas entram numa galeria pouco utilizada e introduzem seu programa, criando seu próprio cenário ao qual as pessoas são atraídas no final.

MP: Quando você diz “qualquer um pode escrever 111 usando as regras que estabeleci e o resultado seria completamente diferente,” você quer dizer que qualquer um (eu por exemplo) poderia fazê-lo e seria tão eficiente ou apenas diferente? Ou que o artista é aquele que faz escolhas que criam relações significativas entre palavras?

KG: É Cage novamente. Cage disse algo como “qualquer um pode fazer seu trabalho mas o fato é que ninguém mais o fez.” Creio que ele quer dizer que o verdadeiro trabalho do artista está em estabelecer os parâmetros e executar um determinado projeto. É ter coragem de realizar idéias que transformam pensamentos passageiros – normalmente triviais – em arte.

MP: Você está falando da famosa afirmação de Cage “Claro que poderiam mas não o fazem.” É um ponto bastante importante! E gosto da idéia de “coragem” porque é exatamente isso. E por falar em coragem: em Soliloquy você frequentemente flerta perigosamente com mímese verdadeira. Seus interlocutores são geralmente identificáveis e suas avaliações sobre as pessoas (inclusive eu) são consideradas cruéis, desagradáveis, ou simplesmente embaraçosas. Como você reage a esta acusação?

KG: Soliloquy não é uma mímese real porque foi enquadrado e apresentado como arte em oposição à documentação científica da linguagem ou mera pesquisa sociológica. Assim, Soliloquy faz um trabalho incrível com discursos “reais” e extende a investida para incorporar discurso “real” na poesia que vai de Whitman a Stein, até Ginsberg e Antin. Em comparação a Soliloquy, o discurso tão frequentemente transmitido como “real” parece artificial, arranjado e pomposo. Apesar de ser fã do trabalho de David Antin, não é possível acreditar que seus “poemas conversa” são realmente uma conversa sua. Ele é editado, arranjado na página, limpo e maquiado. Solioquy apresenta o discurso na sua forma mais pura, bruta e maravilhosamente disjuntiva. Quando olhamos para o discurso “real” em Soliloquy, notamos que nossos padrões de discurso normativo são avant garde! Acho estranho que aquilo que o modernismo lutou para conseguir nos últimos 100 anos estava bem embaixo do nosso nariz!

Quanto aos aspectos sociais da obra, é muito complicado. Perdi muitos amigos por causa deste trabalho. Sinto muito que seus sentimentos tenham sido feridos mas ainda assim não posso me desculpar por ter produzido a obra. Os parâmetros do trabalho foram designados para gravar cada palavra que pronunciei durante uma semana, desde o momento em que acordei na segunda-feira de manhã até o instante em que fui dormir na noite do domingo seguinte. Não deveria haver edição. Portanto, eu não pude limpar a desordem do discurso ou torná-lo mais fluente. Deveria ser uma avaliação da linguagem como ela era falada, pura e simplesmente. Se eu tivesse começado a editar, onde começaria? E onde terminaria? Se de fato eu tivesse editado, teria sido uma obra completamente diferente. Então o que exatamente foi dito e como foi dito ficou intacto. Inclusive muita fofoca e calúnia. A atividade foi humilhante e degradante por mostrar que muito pouco do que falo durante uma semana normal tem “valor”. Como minha mente e minha vida são superficiais; como sou pequeno, ganacioso e desagradável em meu discurso corriqueiro. É absolutamente assustador. Mas desafio qualquer leitor a tentar o mesmo exercício e ver como passa a incluir mais valor em sua vida. Temo que possam descobrir também que suas vidas estão cheias de trocas linguísticas triviais com garçons e motoristas de táxi. Mesmo aqueles relacionamentos que achamos vitais para nossas vidas – nossa família e amigos – em termos linguísticos, estão disponíveis para qualquer um.

MP: Sim, me parece que Soliloquy ainda não recebeu o mérito que merece. Não é um trabalho verbal como em 111 mas utiliza ponto de vista e várias técnicas de narrativa para criar uma imagem bastante vívida da vida em Nova Iorque no Milênio, em toda a sua loucura e valor. Porque o ponto de vista é tão rigidamente controlado (afinal você é que faz as perguntas e arranja as conversas), é como um romance de Henry James e você é bem exigente com você mesmo no processo. Você pretende fazer outro trabalho nesta linha?

KG: Gosto da comparação com James em termos de quão complicado e interiorizado o discurso “exteriorizado” pode ser e que impacto podem ter essas trivialidades que inconscientemente deixamos sair de nossa bocas todos os dias. O apelido para o trabalho era “Se cada palavra falada na cidade de Nova Iorque todos os dias fosse de alguma forma materializada como floco de neve, haveria uma nevasca diariamente.” É na acumulação de linguagem que estou interessado. Quanto pesa a linguagem de uma semana? É sobre a concretização do efêmero.

Faz seis anos desde que executei o projeto e já é impressionante como a linguagem mudou. Em alguns aspectos o livro é presciente. Muitos leitores em 2002 podem entender as páginas e páginas da interminável conversa sobre computadores no livro. Na verdade, se tornou jargão comum. Entretanto, em outros aspectos grande parte do livro é completamente obsoleto, baseado em restaurantes que já fecharam, negócios extintos, carreiras, amizades e amores que não existem mais. Escrito assim que surgiu a onda ponto-com, é incrível ver como o panorama mudou desde então.

Depois de Soliloquy eu queria ver se de fato eu não conseguiria me aproximar mais do tipo de trabalho mimético a que você se referiu anteriormente. Ao usar mímese como estrutura eu poderia legitimizar uma apropriação como escritor? Se meu discurso era tão sem valor, eu poderia de alguma forma encontrar uma linguagem com menos valor? Em caso afirmativo, eu poderia teoricamente justificar o uso de tal técnica?

O que a maioria das pessoas não percebe sobre o No. 111 é que enquanto ele é uma alegre brincadeira com a linguagem, parar por aí é não entender a questão. Para mim, o ponto crucial do livro está na inclusão do conto de D.H. Lawrence “The Rocking Horse Winner.” Escolhi este conto porque a última sílaba da última palavra na estória, “winner”, terminava em “er”. Porque a estória tinha mais sílabas do que qualquer outro registro no livro, ela foi usada como último capítulo. Teoricamente senti que poderia ter incluido qualquer conto ou até mesmo um romance inteiro no 111 e teria razão em fazê-lo. Foi apenas uma questão de coragem ou encontrar coragem para fazê-lo.

MP: Você já se sentou e realmente leu “The Rocking Horse Winner”? É uma estória brilhante. Ou, como Cage diante de Finnegans Wake, você preferiu deixar como está?

KG: Sabe de uma coisa? Até hoje nunca “li” essa estória! Contei as sílabas várias vezes mas nunca lhe dei atenção de forma convencional. Acredito quando você diz que é uma bela estória, mas se eu a tratasse como tal abalaria o conceito estrutural e de apropriação que eu procurei passar. Sei que parece pudico ou puritano mas, para mim, ler “The Rocking Horse Winner” como está – dentro do contexto do No. 111 – destruiria alguma parte conceitual crucial do meu livro (a propósito: não aconselharia todos a fazer isso – cada um faz o que quiser. É apenas meu próprio ponto de vista idiossincrático que torna inevitável minhas ações.)

Mas era necessário manter esta linha de pensamento intacta pois foi este questionamento que me levou, cinco anos depois, a escrever a trilogia Day, Week and Month durante 2000-2001. São todas obras reescritas: Day foi reescrita a partir de uma edição do The New York Times, Week foi reescrita a partir de uma edição inteira de Time, eMonth foi reescrita a partir da edição de fevereiro 2001 da Vogue. Como trabalhos baseados em processo, eles maltratam muito mais do que Soliloquy e Fidget. O objetivo do trabalho foi criar uma prática sem valor, que descobri ser impossível visto que o ato de reproduzir os textos tem algum tipo de valor intrínseco.

MP: 111 e Soliloquy poderiam ter sido escritos sem o computador? Eu acho que não pois você usou o computador para compô-los embora você tenha contado as sílabas de 111 sem o computador. Se o computador é indispensável, o que isso nos diz sobre a poética e projetos fictícios no futuro?

KG: Nenhum dos meus trabalhos depois de 73 Poems poderiam ter sido feitos sem o computador. Em 1993, 111 foi iniciado em espaço analógo em que eu coletava informações com papel e lápis. Recordo-me de ir ao cinema e escrever palavras e frases que terminassem em “R”. Já não lia revistas pela informação que continham, simplesmente caçava frases para o meu livro. Nesse período nunca falava ao telefone sem papel por perto. Quando encontrava um amigo para um drink, pegava meu caderno e escrevia trechos de nossa conversa, como se estivesse fazendo uma entrevista. Foi dessa forma que descobri que a linguagem cotidiana à minha volta era concreta e abstrata. Se eu estava procurando por marcas formais na linguagem, não importava o seu significado, somente como soava.

Meu método de caça à linguagem mudou em 1994 quando passei a usar a internet. Na época somente o espaço Gopher e o browser Lynx baseado em texto estavam disponíveis, mas havia uma grande quantidade de linguagem pura disponível. Eu nem precisava digitar, simplesmente cortava e colava. A partir daquele momento ele se tornou um livro que se escrevia.

Entretanto, você está certa quanto a contar as sílabas de 111 sem o computador. Muitos tentaram escrever um programa que contasse sílabas – normalmente baseados na ferramenta de hifenização do Microsoft Word – mas todos falharam. As regras que determinam a contagem de sílabas são extremamente idiossincráticas e no final eu achei mais rápido e mais eficiente contar eu mesmo.

Em meus projetos recentes, tentei fazer com que meu processo de escrever imitasse a mecanização do computador. Já não me vejo como poeta ou escritor mas como um processador de texto, igualando minha prática à idéia de Picabia de desenho mecânico; inesperadamente a escrita mecânica parece interessante.

Em minha prática, passei a acreditar que a linguagem por sua natureza é fluída e assume o formato que quisermos. Portanto minha produção tomou a forma de qualquer coisa desde instalações de galerias até programas de computador para fazer vestidos, CDs e livros, todos usando a mesma linguagem. Antes do computador, a linguagem era muito menos fluída e era quase impossível induzí-la a sair da página. Tecnologias de reprodução como o xerox somente fornecia mais linguagem colada à página. Hoje, como a linguagem é digitalizada, suas tendências transportáveis e mórficas estão em primeiro plano. Grandes partes da linguagem foram derretidas e estão livres para assumir uma variedade de formas. De certa maneira, isso enfatiza as propriedades formais da linguagem mais do que nunca.

MP: Já discutimos o problema do trabalho primeiro escrito de forma “normal” e depois simplesmente transferido para a tela sem fazer uso das possibilidades digitais. O que pode ser feito para tornar a poesia eletrônica melhor, menos parecida com uma propaganda? Ou a poesia não é, no sentido normal, o melhor gênero para a rede?

KG: Uma das tendências mais tristes da arte na rede é a ênfase em possibilidades formais; usa-se demais como critério de sucesso perguntas como “o computador está fazendo o que nunca fez antes?” ou “esta obra está expandindo tecnicamente as possibilidades da área?” Enquanto essas questões são válidas no aspecto científico, não creio que elas tenham relação com a arte. Como pudemos observar nas duas últimas bienais Whitney, há uma preocupação com essas questões. Há uma grande semelhança com o início da vídeo arte quando muitas pessoas estavam apostando nas possibilidades do vídeo como arte. Trinta anos depois aquelas experiências saíram de cena. Ao invés disso, o que sobreviveu foram visões mais primitivas do artista pegando a câmera e fazendo sua arte com ela – Vito Acconci mordendo seu braço ou “Vertical Roll” de Joan Jonas. Eles não são tecnicamente revolucionários mas são trabalhos do período que mais admiramos hoje.

Temos sorte de estar numa área que se adapta à tecnologia de forma relativamente fácil. A poesia naturalmente é atraída pelas formas distributivas da rede (diferente da pintura que ainda deve ser vista pessoalmente para ser totalmente sentida). Poesia eletrônica somente é tão boa quanto os poetas que a escrevem. É óbvio que eu sou entusiasta da rede enquanto sistema de distribuição para a poesia. O formato PDF pode distribuir poemas lindamente compostos – tão belos quanto qualquer trabalho impresso – e por um custo menor. Poucos ousavam expor suas obras quando eu me interessei pela coisa no final dos anos 80 e hoje há uma abundância de materiais disponíveis na rede. Acho que minha adaptação e engajamento na área teriam sido bem mais rápidos. Me lembro que os tipos de materiais naquela época eram obsoletos: páginas mimeografadas amareladas e livros empoeirados dos anos 60 e 70 com capas em branco e preto. Há algo na rede que faz com que este material pareça novo, mais vital, livre do contexto original. Restou o trabalho nu e o bom trabalho retém seu poder no novo meio.

MP: Você expressou antipatia por Oulipo por ter uma narrativa frequentemente “convencional” que seria melhor se revelasse seus códigos. Você já leu W e Life A User’s Manual de Perec? Acho que você gostaria deles. E também Quelque chose noir de Jacques Roubaud, traduzido por Rosmarie Waldrop comoSomething Black.

KG: Sim, eu tenho um assunto a resolver com Oulipo. Aceito o fato de que é realmente “literatura em potencial” mas acho que deveria ser deixado em sua forma conceitual. As idéias são mais radicais e interessantes do que suas poucas realizações. Mesmo com estruturas sistemáticas complexas, por alguma razão os autores sempre tendem a prender seus sistemas em narrativas convencionais. Gostaria que deixassem à mostra os fatos mais importantes (penso o mesmo sobre o nouveau roman – a obra teórica de Robbe-Grillet parece mais radical do que os livros que ele produz).

Acredito em processo e realização. Há algo em passar por um intenso processo da arte de escrever e seguir até o final que abre possibilidades linguísticas de transcender a noção original. Por exemplo, eu poderia ter facilmente mantido Fidget como literatura em potencial publicando a instrução “grave cada movimento do seu corpo por um dia.” Mas se eu não tivesse vivenciado o processo rigoroso de realmente fazê-lo, escrever teria sido bem diferente. Eu certamente não poderia ter inventado a sensação de estar tão cansado de fazer o exercício que não pude evitar de me embebedar!

Meus colegas concordam comigo neste ponto. Christian Bok levou sete anos para produzir Eunoia, seu grande livro que esgota o vocabulário inglês de palavras somente empregando vogais específicas (ele teve que ler o dicionário várias vezes para cumprir seu objetivo!); Craig Dworkin vem trabalhando há muitos anos analisando um livro de gramática de acordo com suas próprias regras e substituindo o texto analisado por novos verbos, substantivos, etc. para criar uma nova narrativa baseada no esqueleto estrutural de um livro de gramática; e Darren Wershler-Henry superou o Oulipo ao escrever The Tapeworm Foundry, um livro composto de centenas de idéias sobre arte e a arte de escrever. Sempre que pensamos ter criado um novo processo, descobrimos para nosso desânimo que Darren já tinha pensado nele!

Fui treinado como escultor e anos atrás assisti uma aula de cerâmica com uma professora que nos alertou para o fato de que o interior do pote é tão importante quanto o exterior. Ela disse: “Se tomarmos tanto cuidado com o interior quanto com o exterior, o pote emitirá um brilho interno que caso contrário ficaria faltando.” Acho que na verdade ela falava da atenção da estrutura reproduzindo integridade nas obras de arte.

MP: Concordo sobre o processo e não gosto da maioria dos poemas de Oulipo mas os trabalhos de ficção de Perec são bem profundos a nível semântico e estrutural. Mas vamos mudar de assunto. Você tem sido maravilhosamente receptivo às memórias que estou escrevendo sobre minha educação de “alta cultura” em Viena e o período após o refúgio, a ser intitulada The Vienna Paradox. Do seu ponto de vista, este não é um projeto um tanto o quanto convencional e antiquado, e se não é, por que não?

KG: Uma das coisas que acho intrigante no seu livro é a idéia de que podemos vir de lugares tão diferentes e ainda estarmos igualmente envolvidos em um mesmo tipo de cultura e arte e sermos igualmente dedicados a elas. Quando leio sobre sua clássica educação Bildung, penso em como minha educação americana foi diferente. Como as gerações anteriores, você teve que enfrentar questões como:

“A discriminação do estético em oposição à sua simulação kitsch era sinal de Bildung: aqueles com a autêntica educação e cultura sabiam farejar o kitsch e sabiam dizer que não era a coisa “verdadeira”. (Perloff, The Vienna Paradox)

Esta linha de questionamento nunca esteve disponível para mim. Cresci nos anos 70 num conjunto habitacional em Long Island numa casa sem nenhuma “alta” cultura. Não visitávamos museus e tínhamos muito poucos livros. Uma peça popular na Broadway (Grease, Hair, The Wiz, etc.) de vez em quando era o meu contato com a “arte” na minha família. Ao invés disso, assistíamos muita televisão.

Numa percepção tardia, muito do que a arte inovadora do século 20 estava tentando fazer – eliminar a divisão entre alto e baixo, aceitar o cotidiano como arte, desmistificar o mito do gênio – foi uma parte importante da minha educação. Eu sabia o que era pop muito antes de saber o que era Pop Art. Depois que estudei Warhol, confirmei aquilo sobre o qual já tinha conhecimento íntimo e implícito. Quando Ginsberg fala de desligar poesia de seus princípios formalistas ao usar o discurso comum, me ocorre que tudo o que eu sabia era discurso comum. E quando Cage falava sobre os méritos do tédio, nada me era mais familiar do que o tédio suburbano – claro, foi isso que me levou a estudar arte em primeiro lugar: a arte era uma ótima maneira de matar o tempo. Gênio ou talentos artísticos não era algo com que se lidava no lugar de onde vim; não havia nada na minha formação que me levasse a acreditar que eu era de alguma forma herdeiro do extraordinário. Meus pais eram comerciantes sujos, não estudantes rabínicos. Como a minha formação é diferente da sua!

MP: Isso tudo é muito interessante! Mas levanta uma série de questões. Considerando nossas formações diferentes, por que você e eu temos quase exatamente as mesmas obras de arte, poesia, etc.? Rimos das mesmas coisas; não gostamos de poesia pseudo líricas pretensiosas e narrativas diretas, e assim por diante. Mas por quê? Certamente as crianças com quem você estudou em Long Island não vão aos concertos de Cage. Eles lêem Gertrude Stein? Nem as pessoas com quem estudei em Fieldston ou Oberlin. Os de Fieldston ainda vão aos mesmos shows da Broadway que você mencionou.

Quanto à minha família, lembro-me que quando eu estava escrevendo meu livro sobre Frank O’Hara in 1975-76, um dia minha mãe veio visitar e deu uma olhada em Collected Poems de O’Hara. Ela ficou chocada e me disse: “Agora vejo como somos diferentes!” Ela falava de todas as palavras de quatro letras, linhas como “Eu acho que fui feito à imagem de um motorista de caminhão maricas,” e assim por diante. Definitivamente não era para ela!

KG: Sua estória sobre O’Hara me lembra da época em que eu estava lendo Tennis Court Oath de Ashbery e meus pais – sócios de carteirinha do country clube de classe média alta – ficaram surpresos ao descobrir que o livro nada tinha a ver com tênis, isto é, com o tênis que eles conheciam! Num caso semelhante, há algumas semanas, meu pai, que tem sofrido de insônia, pegou o Tizzy Boost de Bruce Andrews no meio da noite e ficou boquiaberto. Na manhã seguinte ele me pediu para explicar porque aquilo era poesia. Contei-lhe como eu abordei o livro quando Geoff Young me enviou o manuscrito para saber se eu gostaria de fazer as ilustrações. Depois de tentar entendê-lo da maneira convencional, eu finalmente comecei a perguntar o que ele não era. E desta forma, criando uma definição negativa para ele, eu consegui definir exatamente o que ele estava tentando fazer. Foi uma chave crucial para entender o trabalho de Bruce.

Mas respondendo a sua pergunta, há uma parte da estória que não contei que pode explicar como me tornei o que sou. Meus pais, após terem andado feito sonâmbulos nos anos 60, acordaram nos anos 70 e se tornaram procuradores do new Age original. Meu pai, que tinha ambições para o trabalho social – reforma de penitenciárias, especificamente – foi obrigado por seus pais imigrantes a entrar para o negócio de roupas da família, o que desencadeou décadas de frustração que se manifestou em debilidade física e depressão profunda. Ele e minha mãe começaram a procurar por uma saída, iniciando com EST e nas duas décadas seguintes partindo para controle da mente, Feldenkreis, Reiki, canalização, programação neurolinguística, terapia do grito primitivo, terapia da humilhação, regressão a vidas passadas, cura holística, psicoterapia, caminhar no fogo, retiros zen, entre outros. Na quinta série minha irmã e eu fomos levados a um swami e introduzidos à meditação transcendental. A partir de então nossa família deveria meditar em grupo duas vezes por dia, 20 minutos por sessão. Era terrível fazer com que uma criança que mal podia se sentar imóvel meditar diariamente. Assim que descobri as drogas, desisti da meditação.

Meus pais, tendo rejeitado o judaísmo convencional, nos enviou para Kinder Shul para uma educação judia secular. Kinder Shul nasceu do movimento trabalhador Workman’s Circle e enfatizava a cultura judia acima da religião; assim, aprendemos yiddish ao invés de hebraico. Éramos ensinados por socialistas ultrapassados no porão de uma casa Quaker em Long Island. Além disso fomos mandados ao acampamento de verão do Workman’s Circle, apropriadamente chamado de Acampamento Walt Whitman, onde cantávamos canções folclóricas e de trabalhadores, praticávamos esportes não competitivos, participávamos de reuniões da cidade, etc.

Outro fator excêntrico em minha educação foi meu avô materno, Philip Field (a quem dediquei No. 111). Ele era um advogado empreendedor de Nova Iorque nos anos 40 e 50 e um dos sinais de boa educação na sua época era a aquisição de uma boa biblioteca, que ele começou a montar. Infelizmente, ele investiu todo o seu dinheiro na plantação de cana de açucar cubana e perdeu tudo quando Castro assumiu o poder e acabou arruinado. Ele começou a beber, perdeu sua licença e trabalhou como cobrador de aluguéis armado em Hell’s Kitchen o resto de sua vida. No entanto, mesmo desesperado, ele nunca vendeu sua biblioteca. Na minha infância, eu passava horas entre os livros: Aristophanes ilustrado por Picasso, Dante ilustrado por George Grosz e assim por diante. Quando ele morreu, eu herdei todos os livros.

MP: Antes de conhecê-lo eu tinha lido 73 Poems. Eu o imaginava, a julgar pelo belo livro, uma pessoa austera como Cage – muito quieto, muito sério, um tanto delicado – e certamente não judeu! Aquelas belas palavras em contraste com o fundo cinza e a estampa! A vocalização Joan La Barbara! A questão é como você chegou de A (cultura de TV em Long Island) a B (Cage e Joan La Barbara) e C (uma combinação de alto/baixo?).

KG: Após frequentar um ano de faculdade de artes liberais, fui para uma escola de artes e estudei escultura. Ao retornar a Nova Iorque, comecei a esculpir livros em madeira. Eram esculturas requintadamente entalhadas em compensado, com palavras sobre elas, que passei a exibir com grande sucesso em galerias. Entretanto, estava incomodado porque a idéia do que escrever nos livros me ocorria de repente mas a execução poderia levar vários meses. Então me perguntei no que estava mais interessado – nos objetos em si ou nas palavras sobre os objetos – e escolhi a segunda opção. Parei de fazer escultura e comecei a simplesmente colocar palavras em grandes pedaços de papel.

Nesta época, Ruth e Marvin Sackner começaram a comprar minhas obras. Eles me convidaram para instalar uma peça em sua coleção, uma experiência que mudou o rumo da minha carreira. Embora nessa época – 1992 – eu fosse um participante do mundo da arte em Nova Iorque, eu nunca tinha ouvido falar de Poesia Concreta ou Poesia da Linguagem e levou um tempo para que eu absorvesse e integrasse isso à minha arte. O primeiro passo era deixar de chamar meu trabalho de “arte texto” (“arte texto” na tradição de Kosuth, Weiner ou Holzer), e passar a chamá-lo de “poemas”, enquanto continuava a mostrá-lo em galerias da cidade de Nova Iorque (que na realidade pouco valorizavam a “poesia”).

73 Poems nasceu dessas preocupações e marcou minha transição de um artista estritamente de galeria para alguém com um pé na arte e outro no mundo da arte de escrever. Foi nesse período também que conheci Geoff Young e viria a publicar No. 111 cinco anos mais tarde. Geoff me apresentou a Poesia da Linguagem e foi a primeira pessoa a ver que meu trabalho de galeria se adequava à tradição de escrita inovadora e me incentivou a seguir este caminho.

Finalmente, no início dos anos 90, eu abracei os trabalhos de Cage. Eu tinha feito um mau investimento imobiliário que me destruiu financeiramente. Além disso, estava questionando meu papel como um artista de galeria de sucesso e me perguntando se eu não era na verdade um escritor. Tudo era possível. Eu havia visto Cage na faculdade mas na época eu não estava pronto para entendê-lo. Depois de apanhar um pouco na vida, adotei a idéia de Cage de desistir do controle das coisas na vida e na arte. Seu trabalho e filosofia realmente me ajudaram a atravessar momentos difíceis e abrir perspectivas não disponíveis para mim nos limites relativamente estreitos do mundo da arte em Nova Iorque (lembro-me de uma negociante me contando como ela perdeu dinheiro mostrando os trabalhos visuais de Cage em sua galeria em Nova Iorque). Mais tarde, comecei a ver as limitações do trabalho de Cage e tive vontade de ir além das suas crenças.

MP: E você, sempre na posição de liderança, certamente foi!